Otras notas sobre el Camp en Latinoamérica

Por qué seremos tan sirenas, tan reinas

abroqueladas por los infinitos marasmos del romanticismo

tan lánguidas, tan magras

Por qué tan quebradizas las ojeras, tan pajiza la ojeada

tan de reaparecer en los estanques donde hubimos de hundirnos

salpicando, chorreando la felonía de la vida

tan nauseabunda, tan errática

- Néstor Perlongher

Otras notas sobre el camp en Latinoamérica

Las yeguas del Apocalipsis Adiós Normandia- Performance (1992)

            Estrafalario, nostálgico, extravagante, teatral, apasionado, exagerado, feo, tierno, artificioso, marginal, seductor, deleitoso, amanerado, desmedido, sentimental, visible y cifrado, ponzoñoso, rebelde, perturbador, hermoso por ser feo.  Cargado de adjetivos, ambiguo en su etimología, en su ubicación con respecto a sujeto y objeto,  y en sus relaciones con los postmodernismos, el pop y el neobarroco, entre otros vecinos, el camp es una estética que ha impactado la literatura y el arte latinoamericano de las últimas décadas.  Este texto discute cómo se relaciona la estética camp con el arte pop y los postmodernismos.  Adicionalmente, se ocupa de esbozar la presencia de lo camp en la producción cultural de América Latina, sus usos y sentidos en este contexto, y también sus matices actuales.

            De acuerdo con Susan Sontag, el camp corresponde a una sensibilidad artificiosa, una atracción, un gusto, una manera de mirar, pero también se refiere a una cualidad perceptible en los objetos y en el comportamiento de las personas (303-305). Lo camp se caracteriza por su carácter artificioso y su alta estetización, por su teatralidad y su exageración, y por el uso deliberado de lo kitsch, que lo lleva a ser el “buen gusto del mal gusto” (Mayer citado por Santos 122).  En su libro Camp y Postvanguardia, José Amícola recoge algunas definiciones, resaltando que es una “forma representativa teatral sobrecargada de gestualización” y también que es una “sensibilidad particular gay propia del siglo XX” (50).  De esta manera, lo camp aparece ligado, por una parte a la cultura de masas, mediante el uso de lo kitsch, y por otra parte a la homosexualidad.  En las últimas décadas, el término camp ha sido identificado casi que exclusivamente con la homosexualidad, especialmente a partir del surgimiento del movimiento de liberación gay post-Stonewall, el cual motivó gestos de travestismo cada vez más provocativos y con un sentido de resistencia (198).  Según Sontag, quien escribió antes de Stonewall, aunque no todos los homosexuales tengan gusto camp, ellos constituyen la vanguardia y el público más articulado de lo camp (319); han sido los principales promotores y beneficiarios de esta sensibilidad.   Entonces, lo que sucede después de Stonewall es que se reformula el sentido político de lo camp, lo cual promueve tanto el uso y la visibilidad de lo camp, como su identificación (desde afuera, pero sobre todo desde adentro) con la homosexualidad.  A pesar del peso de esta identificación, considero importante reconocerle al camp su conexión con la cultura de masas y su posibilidad de ser apropiada y disfrutada desde otros lugares. 

           

Pop vs. Camp: Pose vs. Ironía

            La estética camp aparece históricamente conectada a la cultura pop norteamericana, cuya principal bandera era la destrucción de las barreras entre lo ‘alto’ y lo ‘bajo’ de la cultura y la consecuente liberación de los parámetros de gusto.  El pop-art, como lo señala Lidia Santos, “promovió el gusto del consumidor, que incluía no sólo lo kitsch, sino también las imágenes comerciales y técnicas de propaganda que estimulaban el consumo” (121).  Lo kitsch, que sería una propiedad de los objetos, se asocia con el mal gusto de las clases populares; es  una “inadecuación estética” (97) que se da como imitación o apropiación creativa del estilo culto de la burguesía desde lo bajo[1].  El kitsch opera por acumulación de objetos y referentes de la alta cultura y de la cultura de masas, que se combinan con nuevos criterios estéticos; ya sea con el fin de aproximarse a la clase más alta: kitsch pasivo según Santos, o para constituir un gusto propio que diferencie de esa clase y reivindique la diferencia: kitsch activo.  El Pop-art imita, recupera ídolos y mezcla referentes; pero su imitación se da a modo de pastiche, como simple reproducción, sin subvertir en su uso o sentido lo que la cultura de masas le entrega; y sus alteraciones estéticas, al repetirse infinita, mecánicamente, anulan el carácter metafórico de su modelo.  Aquí, su principal diferencia con el camp.  En este sentido, el pop se identifica con postmoderno en su uso del pastiche: “a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of laughter […] blank parody, a statue with blind eyeballs” (Jameson 17), mientras que lo camp conserva elementos paródicos.  La parodia puede entenderse (siguiendo a Hutcheon) como una forma de imitación caracterizada por la inversión irónica, que acentúa las diferencias más que las similitudes, haciendo entonces una refuncionalización de los elementos parodiados (Amar Sánchez 25).  La parodia no es inocente, sino totalmente consciente, intencionada y queda abierta a un doble sentido. 

            La drag queen, que es quizás el icono camp más difundido, evidencia el carácter paródico de esta estética.  El hombre homosexual que se viste en drag no quiere ser mujer, no quiere ser su copia; pero al teatralizar de forma artificiosa y altamente estetizada la forma de la mujer, manteniendo a la vista algunos rasgos masculinos, la drag marca sus diferencias con la mujer y su relación inestable con este signo.  La drag altera su idea de una mujer, la sobreestetiza y la sobrefeminiza de forma intencional. Su parodia de mujer tiene una intención lúdica, e incluso tiene algo de autoparodia, busca un gozo de lo frívolo y se ríe de los amaneramientos de su propia comunidad; por otra parte, en la ambigüedad de su corporalidad, cuestiona la idea de una apariencia natural cada sexo y hace visible el carácter construido, artificioso de los géneros (Butler 397-398). Finalmente la drag, a través de una subversión que tiene un código no comprensible para todos, resalta la identificación con su comunidad y acentúa la diferencia.

            El ejemplo de la drag ilustra cómo el camp hace un uso “activo” del kitsch (usando los términos de Santos), pues lo adopta para construir un gusto propio, para reírse de sus modelos y  perturbar el orden social a través de la visibilidad de aquello que atenta contra las normas del gusto, de lo prudente, y también de lo moralmente aceptado: perversión irónica.  Este modus operandi lo ha convertido en arma para la visibilización y reivindicación de comunidades marginales, para el cuestionamiento de las estructuras de clase y de género, y para la denuncia social. Al camp se le ha criticado su tendencia a lo frívolo y su fijación en la apariencia: su actitud estetizante; estos gestos, en mi opinión, son centrales en su estrategia de visibilidad y tienen cierto poder subversivo al establecer una postura diferencial, gozosa, lúdica, frente a la funcionalidad que rige la vida moderna.

Latinoamérica Camp

            Podríamos decir que la estética camp en la literatura y el arte latinoamericano comienza a difundirse a partir de los años sesenta.  Su afianzamiento – no necesariamente su surgimiento – , y la adopción de este término por parte de críticos y creadores, va de la mano del proceso de masificación de la cultura, por una parte, y de los movimientos de liberación gay que extienden sus efectos a la región, por otra.  “Lo camp”, como en los Estados Unidos, aunque no va a ser exclusivo para la producción con temática homosexual, va a guardar una fuerte conexión con ésta.  Sobre este tema quisiera aclarar que antes de Stonewall la homosexualidad ya estaba presente, aunque muy velada, en la producción cultural latinoamericana, especialmente en la literatura[2]; sin embargo, estos movimientos hicieron posible su “salida del closet”: el nombrar y reconocer la homosexualidad, e impulsaron el uso de estéticas más radicales y prácticas tendientes a la visibilización.   

            En Latinoamérica, la aparición del camp guarda relación con versiones ‘locales’ del kitsch y también con la tradición de lo cursi.  La singularidad de nuestras versiones de kitsch tiene que ver con los procesos específicos de urbanización, de conformación y transformación de las clases en la modernización de nuestros países; también con las relaciones que se iban estableciendo con los productos artísticos e incluso con lo kitsch norteamericano, como por ejemplo con el arte pop.   Retomando un análisis de los arquitectos Dinah Guimaraes y Lauro Cavalcanti, Lidia Santos señala la particularidad del kitsch brasileño en la arquitectura; la forma en que por ejemplo, la clase obrera, en un gesto de resistencia frente a la masificación y el nivelamiento, había una intensiva personalización del espacio doméstico.  “En el lento ritmo del tiempo de los pobres, el barrio “desabsorbe” la fábrica, alterando la arquitectura de la casa […] se plantan calabazas y flores, como una manera de reinstalar lo rural perdido y se decora el espacio interno con todo lo que los refinados consideran de mal gusto” (102).  Además se personaliza el ambiente con lo que remite a la familia y la memoria de grupo, y se pintan las casas de colores chillones, todo se adorna y se llena para contrarrestar el gris del espacio homogeneizado, y, creo yo, para adquirir visibilidad frente a las clases superiores.   El kitsch, más latinoamericano involucraría lo rural, la familia, las tradiciones populares latinoamericanas, en muchos casos los iconos católicos; pero también los referentes del kitsch norteamericano, en la medida en que Estados Unidos era el centro de la cultura de consumo y se veía, en muchos sentidos, como modelo.  Así, el kitsch latinoamericano resulta mediado y sus hibridaciones se dan en direcciones distintas a su versión del norte.  Cuando la ropa de colecciones pasadas de Versace comparte la escena con las canciones de la mexicana Yuri (icono pop de los 80), como ocurre en la novela Al diablo la maldita primavera (Sánchez Baute 2002), estamos viendo de frente al kitsch latinoamericano. 

            Lo cursi, por su parte, tiene en sí mismo una tradición propia de los países hispánicos.  Lo cursi está relacionado con aparentar, pretender ser lo que no se es, resultando ridículo.  En lo cursi están implícitos los rasgos de la copia y de la reproducción de modelos que ha formado parte de nuestra identidad cultural como culturas marginales con respecto a Europa y Estados Unidos (124), y también refleja la verticalidad de la diferenciación de clases de nuestros países.  Lo cursi se hace presente en las prácticas cotidianas, en la moda, la música y formas de la cultura de masas latinoamericana como la telenovela; ella ofrece al camp la belleza teatral de sus divas, su sentimentalismo exagerado, sus preocupaciones por el ascenso social (su arribismo) y por los procesos de descubrimiento o performance de una identidad – por ejemplo en la típica narrativa de la joven pobre que se descubre hija de una familia rica. 

            De acuerdo con Santos, lo cursi y lo camp están muy cerca uno del otro, pero se diferencian en que mientras el primero aparenta lo que no es, el segundo “reivindica la apariencia como esencia” (123).  Por otra parte, el sujeto cursi suele ser ingenuo y es reconocido como tal por los otros, de manera despectiva; en contraste, el camp es “una calificación auto-atribuida”, con la cual el sujeto no sólo se reconoce a sí mismo, sino que también se reconoce en los comportamientos de otros similares a él” (123). Mientras el cursi desconoce los códigos de gusto (desobedece por ignorancia), el camp los conoce, pero los desobedece intencionalmente. La diferenciación que hace Santos me parece pertinente, si hablamos de lo camp y lo cursi exclusivamente como sensibilidades, pero creo que al nivel de la producción cultural no es posible oponer lo cursi a lo camp de manera tajante; por el contrario, creo que lo cursi es una de las materias primas del camp latinoamericano y una forma de expresar, entre otras cosas, la precariedad del personaje camp, su marginalidad, dentro de las estructuras sociales. Así como el camp hace uso intencional de lo kitsch (como objeto) y lo pervierte, también puede hacer uso de lo cursi (como actitud); desde una posición de conocimiento de los códigos de gusto, el camp puede fingir ser cursi, simular su ignorancia, exponerse al ridículo.  El juego de aparentar hasta tocar el límite del ridículo, está presente, por ejemplo, en los videos del artista uruguayo Dani Umpi.  Umpi es escritor de teatro, novela y canciones; realiza performances y otras obras visuales, y experimenta con nuevos medios y técnicas.  La estética camp permea todas sus actuaciones.  En sus videos, Umpi no personifica a otro, sino que se presenta como “él mismo” – kitsch, feminizado pero no travesti; canta canciones ridículas, y realiza coreografías casi cómicas; sin embargo, se presenta con toda seriedad, intentando parecer una estrella del pop internacional.  El Umpi de los videos es cursi, siendo la cursilería es una estrategia para lograr la visibilidad de una comunidad homosexual muy diferente a la de décadas anteriores.  Aquí la lucha no es tanto por espacios sociales o derechos, sino por la aceptación de las estéticas que ahora los identifican; Umpi busca ganar un espacio para los suyos dentro de la carta de tendencias estéticas disponibles globalmente y demostrar que su gusto puede ser adoptado por públicos más amplios.

Dani Umpi. Músico y artista uruguayo

            Así, nutrido de un kitsch propio, y de lo cursi, el camp en Latinoamérica es diferente estéticamente al que surgió en los Estados Unidos; ha tomado matices tropicales, o se ha inspirado en el tango y el arrabal (Copi), en la historia del arte latinoamericano (Las Yeguas del apocalipsis) y en los íconos religiosos (Aterciopelados), pero también en el cine de Hollywood (Manuel Puig). También ha ido de la mano de la estética neobarroca (especialmente en la literatura, y más recientemente en las artes visuales), que desde Lezama y Carpentier ha estado atado a lo auténticamente latinoamericano. Con esta forma estética comparte su carácter artificioso, su actitud antifuncional que la lleva a desperdiciar el lenguaje y el material y su tendencia a producir reelaboraciones a partir de referentes mixtos.  En la obra de autores como Copi y Néstor Perlongher es difícil decir hasta dónde llega lo neobarroco y dónde comienza lo camp.  Mientras el primero usa lo monstruoso, la mutación y el simulacro en la construcción de sus personajes, el segundo juega con estructuras difíciles y sentidos ambiguos, cifrados (ecos del neobarroco de Sarduy), u opta por el recargamiento del lenguaje y las imágenes.  El lamé, las plumas, los cristales, las pestañas postizas, el maquillaje comprado en la farmacia, el brillo de las sirenas, las lentejuelas, pueblan las actuaciones de sus travestis y personajes de nombre femenino con ambigua identidad.  Pero no todo en sus obras es felicidad; el brillo y la pompa también se usan para representar la marginalidad de los personajes; se revela el brillo como artificio de una existencia solitaria y precaria (simulación revelada del neobarroco).  Esta ambivalencia es un rasgo singular del camp latinoamericano que contrasta con la euforia pura de su versión del norte.  Al relacionar camp y neobarroco, y ver cómo la crítica se ha referido a los mismos gestos unas veces como camp, otras como neobarrocos, surge la pregunta de si podríamos referirnos al camp latinoamericano como un neobarroco con clave de cultura masiva.

            La diferencia entre el camp latinoamericano y el que surgió en Estados Unidos y en Europa, también está determinada por la singularidad de las realidades sociales de nuestros países.  Los movimientos de liberación gay adoptan el camp como suyo y así lo difunden al resto del mundo; pero la situación de nuestras comunidades gay, su lugar en la vida social, sus formas de organización  y   , entre otras cosas, no correspondían a lo que ocurría en Norteamérica.  Por otra parte, la capacidad que ofrecía el camp para perturbar y producir visibilidad, lo convirtió en una forma propicia para denunciar problemas locales, para criticar los regímenes políticos y el conservadurismo de la sociedad.  El trabajo del dúo “Las yeguas del apocalipsis”, compuesto por los chilenos Pedro Lemebel y Francisco Casas, ejemplifica el uso del camp para objetivos que incluyen, pero van más allá de la lucha homosexual, así como el impacto social de esta estética.  A través del performance, este dúo buscaba denunciar la hipocresía de la sociedad chilena, su arribismo y su acomodamiento a la dictadura; además luchaban por los derechos humanos que se habían quebrantado durante la dictadura, y por los derechos de los homosexuales.  El travestismo (y su figura del travesti pobre) y otros actos escandalosos fueron una de sus armas principales para causar la incomodidad en el público y causar una reacción.   Las yeguas hacían, en general, intervenciones improvisadas y se convirtieron en un mito por su capacidad de perturbación.  

            En los últimos años, las intenciones del uso del camp relacionado con lo homosexual han pasado de la lucha contra la discriminación a preocupaciones como la representación de las comunidades en las ciudades, la creación de estereotipos homosexuales desde fuera y desde dentro de la comunidad, y la complejidad del proceso de construcción de la identidad sexual.  Tal es el caso de la novela Al diablo la maldita primavera, llevada al teatro y Best Seller en Colombia entre 2002 y 2003.  Esta novela narra la vida de un homosexual que vive en Bogotá, en un barrio conocido por su numerosa población gay, y que quiere ser la reina drag de las discotecas de la ciudad.  Al estar narrada en primera persona, lo camp no se queda sólo en el personaje que se trasviste, sino que se filtra al lenguaje y la estructura del texto.  Está lleno de citas de canciones pop, de rancheras y referentes de la cultura masiva internacional; la narración muta en su forma y su temática como la sensibilidad del protagonista.  En esta novela, el uso del kitsch se mueve entre las aspiraciones de ascenso social y la construcción del gusto propio homosexual.  En esta tensión se percibe cómo dentro de la comunidad se han arraigado los símbolos de estatus asociados a la sociedad de consumo (billeteras de Luis Vuitton, viajes a Nueva York), convirtiéndose en mecanismos de discriminación interna y externa.  Así, Sánchez Baute perturba a la sociedad bogotana en general al hablarle de sus vecinos del lado a los que se niega a ver, pero sobre todo a su propia comunidad (Sánchez es homosexual), por su falta de solidaridad y por sus propias prácticas discriminatorias.

Bossini Pithod.  Colección Primavera-Verano 2010

             Creo que los avances de los homosexuales en términos de derecho y reconocimiento, y la entrada de otras estéticas globales en las que han encontrado identificación, ha causado una pérdida de importancia de lo camp con respecto a otras sensibilidades y formas expresivas durante la última década.  Las obras de pintores argentinos como Juan Tessi y el fotógrafo Agustín Bossini Pithod son ejemplos de esta transformación.  En las obras de los dos primeros hay una preferencia por estéticas desprovistas de cualquier gestualidad teatral; las corporalidades masculinas muestran rasgos sutiles de feminización que se comparten como parte de ese ‘lenguaje secreto’ que antes se basaba en el escándalo.  También hay una tendencia a utilizar como referentes el cine juvenil y la pornografía gay masculina, en vez de las divas del cine o la música que, si bien siguen sirviendo como iconos de sus comunidades, ya no tienen un papel central en la representación.  Sin embargo, autores como José Pedro Godoy aún recurren a lo camp, a su carácter lúdico y perturbador, a su mal gusto, pero sin utilizar personajes como el travesti o la diva.  Entre las obras con esta inclinación se destaca “Versión no oficial del desnudo masculino”, la cual consiste en 75 pequeños cuadros de desnudos masculinos, algunos tomados de la pornografía y otros de pinturas famosas.  La acumulación de hombres desnudos, la obscenidad de las poses y la mezcla entre estilos la hacen camp.  El camp de Godoy busca causar incomodidad en la audiencia heterosexual y ofrece una oportunidad de juego cómplice entre los homosexuales, al poner los modelitos de catálogo porno en una obra ‘seria’.  En mi opinión, el camp actual está más interesado en el juego y la validación estética, lo cual me lleva a preguntarme si se ha domesticado o si lo que vemos ahora ha dejado de ser camp y es quizás puro kitsch decorativo.

            

José Pedro Godoy. De la serie Versión no oficial del desnudo masculino (Óleo sobre tela.  2007)

Como lo mencioné al principio de este ensayo, considero que el camp también encuentra oportunidades fuera de la representación de la homosexualidad y del travestismo.  En Latinoamérica la demarcación de lo camp se complica, teniendo en cuenta la proximidad de estas obras con el neobarroco y el ultrabarroco (usando el término de Zamudio, trabajado por Moraña).  Sin embargo, hay algunas obras recientes que por su teatralidad, su uso intensivo del kitsch y la reelaboración creativa que hacen de referentes mixtos, en un gesto más paródico que de pastiche, se insinúan como obras camp. Algunos ejemplos son las pantallas de luz de Carla Benedetti, las cuales manipulan escenas de calendarios kitsch y las convierten en lugar de visita para la imagen de la artista y de otros personajes.  Estas pantallas están trabajadas en colores fosforescentes, iluminadas desde dentro y dispuestas como pequeños teatros, lo cual las hace escandalosas.  Otro caso son las “naturalezas muertas/paisajes” de José Pedro Godoy, en especial “Safari” y “Silvestre”, en las cuales el autor toma figuritas de cristal Swarovsky disponibles en internet, para inventar un paisaje artificial, una selva de cristal.  Los tamaños gigantescos de las obras (Safari mide 2 x 10 mts), lo kitsch de sus referentes – llevado al límite a través del tamaño y la disposición espacial del color – y las perturbadoras distorsiones realizadas al espacio, los objetos y la materialidad del cristal, las aproximan a la estética camp[3].

Camp y postmodernismos

            La conexión inicial del camp con el pop art, su arraigo en la cultura de masas, y rasgos como la reutilización de modelos, su fijación en la superficie y su mirada nostálgica al pasado, evidencian su proximidad a los postmodernismos.  A continuación, presento algunos breves comentarios sobre este tema, a partir de la caracterización de Jameson sobre lo postmoderno.

1.     Lo alto y lo bajo.  El camp, como el pop art, juega con la eliminación de las fronteras entre la alta cultura y la cultura de masas.  En su uso intensivo del kitsch, realiza una mezcla de fuentes a las que puede tener acceso directamente o de forma mediada.  En este sentido, el camp latinoamericano mantiene este rasgo postmoderno; apropia todo lo que pasa por su vista, tiene un gusto por lo “degradado” como diría Jameson (2) y prefiere el melodrama y las películas de Hollywood (Ver Sánchez Baute y Puig) a los libros o las fuentes de primera mano.

2.     Superficialidad y simulacro.  El camp es una estética particularmente superficial; todo lo hace a través de la estética, de la apariencia y prácticamente anula el contenido a la forma.  El camp es un arte de la simulación; en él el ser-como-parecer es lo único importante.  Pero en ese parecer, el camp latinoamericano, sobre todo el de los 70 y los 80 no se rinde totalmente al simulacro.  Lo usa apenas de forma parcial, en las imágenes tan mediadas que obtiene del kitsch norteamericano o en los productos de la cultura de masas que incorpora, porque su kitsch aún incluye las tradiciones, la familia, lo rural, los personajes populares.  En la actualidad, con el avance de la economía global y la mínima diferenciación entre los productos de la cultura masiva (que es su principal fuente), entre lo tradicional local y lo global, la diferenciación del camp latinoamericano se disuelve.  Obras como la de Godoy o la de Umpi, que se insertan fácilmente dentro de las tendencias internacionales actuales, demuestran la pérdida de este carácter diferencial.

3.     Pastiche.  Como lo expliqué anteriormente, el camp, a diferencia del pop, no realizaría un simple pastiche, sino que realizaría una perversión irónica.  Creo que en nuestros países, esta capacidad se ha nutrido, entre otras cosas, de la tradición neobarroca latinoamericana, la cual le ha ofrecido su vocación por la mutación y por las reelaboraciones creativas de los modelos, más allá de la simple copia.  En el presente, ¿podríamos seguir hablando de una producción camp en estos términos? Es decir, una producción cuyos gestos de mutación con respecto al modelo realmente logren (o al menos intenten) esa perversión irónica? ¿o toda nuestra producción escandalosa y kitsch se queda en lo frívolo y decorativo?

4.     Nostalgia.  Una de las características más notorias de la estética camp es su uso de modelos del pasado por motivos estéticos o por su valor en la cultura de mercado (18), lo cual lo identifica con lo postmoderno.   Usa como modelo, por ejemplo, divas del cine o de las telenovelas, cantantes de fama, canciones románticas pasadas de moda.  Su apropiación es sentimental, pero no por esto deja de ser superficial.  Sin embargo, en algunos casos el camp recupera personajes de forma intencional, por su carga simbólica.  Tal es el caso de “Las yeguas del apocalipsis” en su adopción de “Las dos Fridas” (Khalo), o de Néstor Perlongher, quien, en el poema “Eva Perón” apropia el mito para la comunidad homosexual de modo análogo a como lo hicieran las guerrillas de los setenta (Amícola 73).   Estos autores arrancan los mitos de su marco simbólico y se los toman para la comunidad que representan como forma de reivindicación; también hay una resignificación posterior del mito, siendo allí donde el camp logra perturbar el orden.

            El camp, en su versión latinoamericana, no logra identificarse plenamente con lo que, según Jameson, caracterizaría a los productos estéticos y culturales postmodernos.  Además de los rasgos que he explorado aquí,  existen otros aspectos tales como las emociones involucradas en el camp y la función del grupo en el camp, que confirman esta relación inestable.  Las razones de esta inestabilidad hay que buscarlas en el camp como forma estética y en la articulación de Latinoamérica a la postmodernidad.  En este sentido creo que sería interesante profundizar las transformaciones del camp en las últimas décadas, que es donde parece atenuarse la diferencia.

Bibliografía

Amícola, José.  Camp y postvanguardia: Manifestaciones culturales de un siglo fenecido.  Buenos Aires: Paidós, 2000.

Amar Sánchez, Ana María.  Juegos de seducción y traición.  Literatura y cultura de masas. (Selecciones).  Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2000.

Balderston, Daniel.  El deseo, enorme cicatriz luminosa: ensayos sobre homosexualidades latinoamericanas. Rosario, Argentina : B. Viterbo Editora, 2004.

Harvey, David.  The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change.  Cambridge MA: Basil Blackwell, 1990.

Jameson, Fredric.  Postmodernism or the logic of late capitalism.  Durham: Duke University press, 1991.

Lemebel, Pedro.  Tengo miedo torero.  Santiago de Chile: Editorial Planeta Chilena, 2001. 

Martín Barbero, Jesús.  De los medios a las mediaciones.  Barcelona: Ediciones G. Gili, 1987.

Perlongher, Néstor.  Poemas completos.  Buenos Aires: Seix Barral, 1997. 

Sánchez, Baute.  Alonso.  Al diablo la maldita primavera.  Bogotá: Alfaguara, 2003.

Santos, Lidia.  “Lo kitsch y la cultura de masas en el posmodernismo”.  Kitsch tropical: Los medios en la literatura y el arte de América latina.  93-126.

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[1] Lidia Santos realiza un interesante análisis sobre las diferentes acepciones de kitsch y sus sentidos sociales que no desarrollaré en este ensayo, pero sobre la cual puedo ofrecer mayor explicación.

[2] En El deseo, enorme cicatriz luminosa, Daniel Balderston analiza el proceso de transformación que sufre la literatura de temática homosexual y de la crítica sobre este aspecto de las obras desde las primeras décadas del siglo XX.

[3] En mi presentación oral puedo proporcionar imágenes que ilustren algunos de los ejemplos que he expuesto en este ensayo.