Notas sobre cultura visual
A partir de
las aproximaciones teóricas que he esbozado en la entrega anterior, de sus avances con respecto a
modelos como la historia del arte o la aproximación textual, quisiera señalar
algunas posibilidades que ofrece la cultura visual para el análisis de la
producción latinoamericana contemporánea.
1. Al incluir tanto el arte culto, como lo
popular y lo masivo, sin el privilegio de unos sobre otros, la cultura visual nos
permite entender mejor la producción artística de la modernidad
latinoamericana, en la cual, desde el principio del siglo XX, hay una presencia
de lo popular en el arte, aunque han sido pocos los casos en que los límites
entre estos terrenos se han borrado. Los
trabajos históricos sobre el arte moderno latinoamericano suelen realizar una
sucesión cronológica del arte en cada país, trazando relaciones entre la
producción de los diferentes países y enfatizando en las formas de apropiación
del arte europeo por parte de los artistas latinoamericanos y su relación con
la construcción de una identidad nacional.
En el proceso de construcción de esa identidad, lo popular ha ocupado un
lugar importante, en forma de personajes (Juanito Laguna de Berni o el
brasileño mestizo de Tarsila de Amaral), temas (la manifestación en el caso de
Berni o Noé) y formatos (el muralismo mexicano). Aún así, es raro encontrar estudios que rompan
el esquema lineal y aborden de forma transversal la relación entre lo popular y
la tradición artística regional. Creo
que la cultura visual podría proporcionar las herramientas para hacer un
análisis de ida y vuelta, es decir que incluya tanto la presencia de lo popular
en el arte moderno como del arte en lo popular. También permite abordar el papel central de
lo masivo y su imbricación con lo popular, que se da a partir de la expansión
de los medios de comunicación, del inicio de la masificación (Martín Barbero
248).
Acercamientos de este tipo enriquecerían
los análisis sobre obras como las series “Juanito Laguna” y “Ramona Montiel”, del
argentino Antonio Berni (1905-1981), en las cuales lo popular se hace presente
de diversas maneras. Estas son dos
series de collages que fueron realizadas a principios de los años sesenta, y
que incluían material de desecho, así como elementos de uso cotidiano. Juanito es un niño que habita en las Villas
miseria que nacen con la expansión urbana, mientras Ramona es una prostituta
que encarna las costumbres de la ciudad; ella es la “‘milonguita’, la
‘costurerita que dio aquel mal paso’, imágenes de Carriego y también ciertos
personajes de Borges” (Berni). Ambos
personajes habitan las calles y espacios de la ciudad, incorporan la tradición
literaria, las costumbres y la estética kitsch asociada a lo popular (Giunta
Internacionalism 156). Según explica el
autor en sus escritos, la creación de sus personajes se basa en la observación
directa de la realidad; de la gente corriente obtiene el material para las
narrativas que constituyen la biografía visual de Juanito y de Ramona.
Aunque
tienen en común su carácter de marginados, las historias de ambos personajes
son diferentes. Los collages sobre
Ramona y sus títulos evidencian una experiencia placentera y cierta movilidad
social: “Ramona adolescente”, “La comunión de Ramona”, “Ramona costurera”,
“Ramona Bailarina” son algunos de los títulos de la serie. Por su parte, Juanito debe enfrentar
dificultades relacionadas con la pobreza y sus apariciones no siempre son
felices: “La familia de Juanito emigra” o “Inundación en el barrio de Juanito”
evidencian las problemáticas sociales a que se enfrentan los argentinos en esa
década, en la cual comienzan a realizarse fuertes esfuerzos por internacionalizar
tanto la economía, como el arte. En
vez de celebrar el internacionalismo, como lo hicieron otros artistas del
momento Berni trabaja en exhibir sus consecuencias (Giunta Versions
and Inversions 77). Los materiales utilizados por el autor guardan una relación
intencional con la realidad que representan; el collage de Berni no es un
simple ensamblaje decorativo sino que busca plantearse como testimonio de una
realidad social. A partir de las obras y
los escritos de Berni es posible establecer la relación del autor y de los
objetos artísticos con lo popular, ver cómo se nutre de sus referentes y cómo
intenta plantear una crítica a la dinámica social. Sin embargo, para completar la ruta de ida y
regreso entre el arte y lo popular, sería necesario responder preguntas que en
este momento se encuentran fuera de mi alcance: ¿Cómo se exhibieron las obras?
¿Fueron aceptadas o rechazadas por el público y la crítica? ¿Cómo se vendieron?
¿Tuvieron contacto con las poblaciones a las cuales representan?
Otros problemas en los que sería útil la cultura
visual y su negativa a privilegiar el arte sobre la cultura popular y masiva,
serían la inclusión de referentes de lo masivo en el arte latinoamericano contemporáneo
o la transferencia de medios populares como la fotografía amateur a la
pintura. Algunos ejemplos sobre los que
podría profundizar en mi presentación oral, son la instalación “La menesunda”
de Rubén Santantonín y Martha Minujín y la serie pictórica “Catálogo” de
Alejandra Wolff.
2. La cultura visual no se limita al objeto
sino que se ocupa del contexto en un sentido amplio y permite trazar relaciones
entre medios, usos y mercados. Al tener
en cuenta la visualidad, el apparatus, las instituciones cuerpos y figuralidad
(Evans), nos permite entender la forma en que la creciente disponibilidad de
medios electrónicos en nuestros países, que implica una tendencia hacia lo
virtual, está transformando los usos y formas de construcción de significado
tradicionales de las imágenes, la relación de las personas con el arte y con lo
masivo. ¿De qué manera se relacionan los
usuarios de internet con las imágenes del arte global y del arte local que
circulan en la red de forma indiferenciada? ¿Hay alguna jerarquización entre
geografías, y entre tipos de imagen (arte vs. otras imágenes? ¿Cómo afecta la
disponibilidad de imágenes y el uso individual de las mismas el mercado del
arte u otros objetos visuales? ¿De qué forma este uso modela o determina la
producción visual en términos de temáticas, materiales, tecnologías? Estas preguntas se hacen relevantes en los
países latinoamericanos (en especial en las grandes ciudades) principalmente
por el hecho de que la disponibilidad de tecnología se encuentra en crecimiento
y convive de forma inestable con otras formas más tradicionales de visualización;
formas no virtuales que implican mayor relación con lo local, tales como la
asistencia a eventos públicos, la visita al museo, la biblioteca, el
festival.
El caso de la revista Ramona en Argentina,
y su iniciativa “Bola de nieve” resulta ilustrativo con respecto a las
transformaciones en lo visual generadas por la disponibilidad de la tecnología. “Bola de nieve” es una página web en la cual
los artistas del país publican su biografía y sus obras, y además invitan a
otros artistas a hacer lo mismo. A
través de una suerte de nudos con múltiples conexiones, la página pone a
disposición del usuario lo que pareciera ser “toda la oferta” del arte actual
argentino, incluyendo fotografía, pintura, instalación, escultura entre otras
modalidades, seleccionada y ordenada por los propios autores. En la actualidad, la página cuenta con 989
artistas. Frente a este fenómeno, la
historia del arte se quedaría corta de herramientas pues no hay acceso a las
obras como tales, y por lo tanto no hay posibilidad de realizar un análisis de
obra riguroso. Los aspectos curatoriales
que se tendrían en cuenta en una exposición no aplicarían, como por ejemplo la
disposición de las obras o la contigüidad entre autores que el curador
normalmente establece.
La iniciativa, apoyada por la compañía
española Telefónica, estaría cumpliendo los objetivos de incrementar la
difusión del arte nacional, generar un diálogo entre los autores, así como
entre autores y espectadores, e incluso generar un espacio para la conformación
de una historia del arte local alternativa.
Sin embargo, el asunto no resulta tan simple; a través de la disposición
de las imágenes de obras en la red, “Bola de nieve” genera una transformación
en la forma de observación del arte y en los usos de las imágenes, afecta la
dinámica de exhibición de las obras y la comercialización de las mismas. El usuario que entra a la página sabe que
está en presencia de obras de arte, pero la inmensa cantidad de imágenes de que
dispone y la multiplicidad de conexiones que hay entre los autores, fomentan
una relación con las imágenes que poco se diferencia de la que se establece con
un catálogo de compra u otro banco de imágenes de internet. Si al usuario no le gustó un pintor, puede
ver otros 988 rápidamente. Por otra
parte, la apreciación de la obra, sus aspectos estéticos quedan simplificados,
por la imposibilidad de acceder al contexto real de exhibición. Rasgos primordiales para el autor como el
tamaño y el material, son imposibles de apreciar, de manera que el criterio
estético se reduce al color, rasgos compositivos y el tema.
La experiencia estética tan apreciada en la modernidad, la presencia
única de la obra de arte, sólo tendría lugar en el caso de que el usuario decidiera
ir a observar la obra a su emplazamiento real.
Sin embargo, la página no es publicidad, ni un catálogo; no tiene
relación directa con lo que está exhibido o disponible para la compra en el
país. Así, “Bola de nieve” expone a las imágenes del arte local a usos
múltiples (placer, información, reutilización) y ubica al observador
principalmente como consumidor de la imagen de internet. Mientras tanto, en cuanto a los circuitos
tradicionales del arte, le ofrece caminos inciertos: plantea la observación
directa como una probabilidad y la compra como una probabilidad realmente
remota.
Buenos Aires es una ciudad que cuenta con
un sistema de galerías bien organizado y varios eventos de exhibición a lo
largo del año, incluyendo ARTEBA, una de las ferias más importantes de América
Latina. Pero “Bola de nieve”, siendo un
sitio muy popular y adscrito a una prestigiosa revista, no ofrece ningún modo
de articulación entre su proliferante espacio virtual y estos espacios
reales. Esta curiosa desarticulación
evidencia parte de la dinámica que se presenta en varios países
latinoamericanos (Colombia, Chile, por ejemplo), la cual consiste en remediar
la falta de incentivo al mercado real del arte con el otorgamiento de premios y
becas. En el caso que nos ocupa, Telefónica otorga los premios MAMbA. Varios interrogantes que no desarrollaré en
este breve análisis surgen de esta iniciativa, entre ellos el papel de las
fundaciones de empresas multinacionales en el mercado local del arte y la
intención tras esta desarticulación de esfuerzos de fomento[1],
y las implicaciones de la asimetría
entre los espacios virtuales y los espacios reales donde también circulan
imágenes[2].
3. La cultura visual ofrece la posibilidad de
entender la relación entre la producción visual y las complejas realidades
sociales y políticas de los países de Latinoamérica, tanto para los medios de
comunicación, como para el arte y las prácticas visuales cotidianas. Creo que las herramientas teóricas culturales
resultan mucho más útiles que las de la historia del arte u otras disciplinas,
para entender cómo los productos visuales, más allá de reflejar la realidad, intervienen
sobre ella. En este aparte me ocuparé de
la televisión por ser, como lo afirma Martín-Barbero, un espacio
particularmente significativo de reconversión económica, de preocupación
política y de transformación cultural (Telenovela).
Desde el año 2006 se han venido
produciendo en Colombia series y miniseries televisivas relacionadas con el
narcotráfico. La mayoría han sido
realizadas por compañías colombianas en consorcios internacionales y exportadas
en diferentes modalidades (desde el producto original hasta derechos de
adaptación) a numerosos países, con gran éxito.
Con records de audiencias dentro de Colombia, estas series se
convirtieron en la nueva versión de la telenovela colombiana; una telenovela
con historia limitada que se adapta bien a la lógica de rápida circulación, de
alto impacto y permanente novedad que prima en la sociedad de consumo. Aunque han sido vendidas como series, tanto
la publicidad, como el impacto que generan en el público ha sido similar al de
las telenovelas; tienen la capacidad de reunir a la familia todos los días a la
misma hora, de crear expectativas y comentarios, que ya no se divulgan en los
pasillos de las oficinas sino en los blogs de periódicos y admiradores.
Sin tetas no hay
paraíso, de veintitrés episodios, fue la primera de
estas series, y causó gran controversia debido a debido al tratamiento que hace
de la cirugía estética de senos y la prostitución adolescente como vías de
ascenso social en el contexto del narcotráfico.
A pesar de de las
intenciones del Canal Caracol por plantearla como una serie ‘educativa’ que
invitara a las adolescentes a reflexionar sobre los peligros de la cirugía
estética y sobre la prostitución como alternativa económica, Sin tetas no hay paraíso fue duramente
criticada por varios sectores de la sociedad. Esta
telenovela problematiza la regulación estética del cuerpo femenino dentro del
contexto del narcotráfico, pero también de los roles de género y la estética en
general. Adicionalmente, exhibe los modelos
morales y de comportamiento social propios de la cultura del narcotráfico, la
lógica del dinero fácil y su relación con la pobreza, el poder ejercido de
forma visible y violenta, el reto permanente a la legalidad. Es cierto que esta telenovela y las otras que
se han producido reflejan la realidad colombiana; es más, varias de ellas están
basadas en libros testimoniales (uno de ellos escrito por un excapo). Pero, en la medida en que los productores ponen
esta realidad de moda, la vuelven “cool” a través de superproducciones (como El cartel de los sapos, producida en
2008 o incluso El patrón del mal, de 2012, menos glamorosa pero igualmente válida como modelo de estilo de vida y subjetividad) y la repiten una y otra vez, la domestican, le quitan su porción de
realidad trágica, y por otro lado, facilitan la reproducción del modelo
narco. Podría pensarse que estas series
funcionan como mecanismo de reflexión, y también que pueden reflejar las
aspiraciones de la sociedad que representa, pero también puede tratarse de una
simple estrategia comercial de las productoras que toman con ligereza el
impacto de la televisión en la sociedad. La cultura visual, con sus herramientas
interdisciplinarias puede responder las preguntas que quedan abiertas en
relación con la regulación y la reproducción de modelos morales e identidades;
sin embargo, el análisis de la interacción con las audiencias requeriría
elementos de la antropología y la comunicación.
4. La
cultura visual habilita la articulación de tradiciones y relaciones entre
productos/eventos visuales, más allá de las clasificaciones tradicionales de la
historia del arte occidental. Particularmente
creo que la cultura visual puede
ocuparse del uso consciente, muchas veces subversivo, que los autores
contemporáneos hacen de diversas tradiciones visuales (de la historia del arte,
de los medios masivos, de las técnicas).
Con esto me refiero, por ejemplo, a lo que hace José Pedro Godoy en la
serie “Versión no oficial del desnudo masculino”. Este autor pone a funcionar, en una serie de
75 cuadros las convenciones de la pose masculina y el encuadre de la historia
del arte, y las convenciones fotográficas de la pornografía gay,
particularmente la divulgada por internet.
¿A qué tradición se articula la nueva obra?¿Qué razones e implicaciones
culturales tienen los cruces?
La cultura visual también brindaría
herramientas para analizar la forma en que los autores actuales, en esta época
de proliferación de imágenes y estilos, se articulan de manera más libre a ‘tradiciones’
que superan las fronteras geográficas y que quizás no hayan sido trazadas desde
la historia del arte.
[1] En cuanto al papel de
las fundaciones, los casos de Chile y de Brasil son dignos de análisis. En este último, el banco Itaú posee una de
las más grandes colecciones nacionales y otras entidades patrocinan las
bienales de Sao Paulo y Porto alegre. El
papel de la responsabilidad civil como figura de uso eficiente de los recursos
por parte de las empresas y su relación con las escenas artísticas es un punto
de entrada interesante.
[2] Otro caso de asimetría entre lo virtual y lo
real se da en la tienda de Agustín Bossini Pithod, fotógrafo y diseñador
argentino, la cual cuenta con cientos de fotos de su colección de ropa, que son
actualizadas permanentemente, mientras que la colección es difícil de localizar
y de comprar por la baja producción y la dispersión de piezas sueltas en
múltiples tiendas de la ciudad.
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