Entrega tres
Cultura visual: historia del arte y disciplinas específicas
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| The psycopath. Francisco Uzabeaga. Óleo sobre tela, 2009 |
De acuerdo
con Dikovistkaya, la cultura visual va mucho más allá de las disciplinas que le
aportan y que se encuentran enfocadas en el objeto, tales como la historia del
arte, la antropología, los estudios fílmicos y la lingüística (64). Con respecto
la relación entre la cultura visual y la historia del arte, vale la pena
anotar que se mantiene una diversidad de posturas que van desde la cultura
visual como transformación o ampliación de esta disciplina (Foster), hasta la
total diferenciación entre las dos (Jay).
Autores como Mirzoeff afirman que si bien la cultura visual nació en
algunos de los departamentos de historia del arte, las dos disciplinas se
diferencian principalmente en cuanto a las posibilidades de análisis que
ofrecen (Dikovistkaya 226). En una
postura similar, Martin Jay considera que ambas disciplinas deben mantenerse
separadas, pero en diálogo, pues hay aspectos de lo visual, particularmente aquellos
relacionados con el contexto, que la historia del arte no tiene en cuenta y que
es necesario considerar para un buen entendimiento del arte (204).
En mi
opinión, la cultura visual encuentra sus mayores posibilidades en la ampliación
de su objeto de estudio con respecto a la historia del arte, en la flexibilidad
de sus métodos, y sobre todo en la abolición de jerarquías entre medios
visuales, la cual permite entender mejor la dinámica de una cultura donde prima
la intertextualidad y la movilidad entre medios. Considero, en concordancia con Jay, que ambas
disciplinas deben nutrirse mutuamente; de esta manera es posible mantener un
equilibrio entre el objeto visual y el contexto, y mejorar el entendimiento de
aspectos como la circulación, la divulgación y la conformación de
tradiciones.
Sin
embargo, la cultura visual también plantea algunos problemas y riesgos en
relación con disciplinas más tradicionales. Uno de los riesgos es la pérdida de relevancia
del medio específico de producción, con la cual se pierden también el
significado de los lenguajes y los usos de opciones técnicas y formales de ese
medio. Asimismo resulta imposible
entender la primacía de ciertas prácticas visuales sobre otras en términos de
producción o de observación. Otro riesgo
es el peso excesivo que puede darse al contexto, lo cual deja a los objetos
visuales como partes indiferenciadas de tendencias amplias (Jay, citado por
Dikovistkaya 202) y minimiza la importancia cultural de aspectos estéticos y
materiales. Y finalmente, quiero señalar
un riesgo que se encuentra en una de las mayores virtudes de la cultura visual,
que es la abolición de jerarquías entre el arte y otras modalidades de lo
visual; el riesgo al que me refiero es que esta organización horizontal, que es
meramente teórica, termine asumiéndose como parte de la realidad, en la cual
los objetos guardan organizaciones jerárquicas distintas.
Otro
enfoque disciplinar que dialoga con la cultura visual es la historia del cine.
Esta disciplina se ha enfocado mayormente en la industria de Hollywood y los
grandes productores europeos, manteniendo
al borde el cine de otras regiones del mundo.
La historia del cine suele organizarse en torno a categorías como las
grandes estéticas, el estilo, la autoría o producción, y el género, pero
también tiene en cuenta aspectos como la tecnología, la producción, la
exhibición y la conformación de la industria. En este sentido es más abierta
que la historia del arte, pero su enfoque sigue estando en el cine como medio y
no en su papel cultural. Por su parte,
los estudios fílmicos comenzaron, tempranamente, a enfocarse en aspectos
culturales del cine, teniendo en cuenta los filmes en sí mismos, el lenguaje
específico del medio y considerando además aspectos como la tecnología, el contexto
de realización y el espectador. En los
setenta se comienza a utilizar el psicoanálisis para analizar, no la estética
del cine, sino el problema de la mirada y la configuración genérica de la misma. A partir de entonces el análisis
cinematográfico se ha ocupado del género, de la raza, las relaciones entre
centro y periferia, entre otros muchos aspectos culturales, sin descuidar lo
específicamente cinematográfico. Creo
que la cultura visual mantiene una relación cercana con los estudios fílmicos;
no obstante, por el carácter interdisciplinario de la cultura visual, puede
acceder a otros objetos y relaciones que se encuentran fuera del medio
cinematográfico.
Una
perspectiva que privilegie lo cultural sería útil para analizar la obra
cinematográfica del colombiano Víctor Gaviria: Rodrigo D no futuro (1990), La
vendedora de Rosas (1998), o de los argentinos Solanas y Gettino, en las
cuales la producción se realiza bajo un esquema alternativo que involucra fines
políticos o de denuncia de la realidad social.
Las películas de Gaviria buscan representar la problemática urbana de
Medellín y la experiencia de los jóvenes de las zonas más pobres y violentas de
la ciudad. Los actores de sus películas
no son actores profesionales, son jóvenes que pertenecen a las comunas cuya
realidad se representa en la película.
Además cumplen otros roles en la producción; en el caso de Rodrigo D producen gran parte de la
banda sonora y en La vendedora de Rosas
trabajan como co-guionistas de la historia, entre otras cosas. Por su parte
Solanas y Gettino fundan a finales de los sesenta el grupo “Cine Liberación”,
con el objetivo de realizar un tercer cine estéticamente diferente tanto del
cine dominante como del cine alternativo argentino, un cine de resistencia al neocolonialismo,
de liberación (Solanas y Gettino 266-268).
Su estrategia principal fue el uso experimental de la imagen documental,
la cual, según declaran los realizadores en su manifiesto “Hacia un tercer cine”, “testimonia, profundiza, refuta la
realidad de una situación y se vuelve más allá del hecho artístico algo
indigerible para el sistema” (277). Pero
más allá de la ruptura estética, era el trabajo colectivo para la producción de
cine, lo que sostenía su acción política.
Ellos buscaban compartir la maestría técnica, eliminar las jerarquías
entre el director y los demás miembros del grupo y mantenerse unidos en la
producción como forma de resistencia. El
grupo constituía, más allá de su objetivo funcional, un “espacio para la
politización y liberación de los sujetos” (279). La idea de grupo, en ambos casos, es
inseparable de la narrativa, las características estéticas y técnicas de los
filmes; tener en cuenta solamente los elementos cinematográficos, el contenido
político o la realidad representada sería insuficiente para entender el alcance
de este tipo de producciones. En este
sentido, la combinación entre objeto y contexto que nos ofrece la cultura
visual ofrecería mejores herramientas de análisis. Adicionalmente, en Latinoamérica ha habido
una presencia importante de colectivos, tanto en el cine, como en el teatro y
las artes visuales[1]. Si bien éstos han sido
analizados de forma particular, por qué no estudiar la tradición de lo
colectivo en la cultura visual de la región, su relación con los fenómenos
sociales y con la experimentación estética, sus modos de aparición o sus formas
de relación con la institucionalidad y con la audiencia?
Conclusión
En este
análisis he expuesto, más que nada, las bondades de la cultura visual como
concepto y como aproximación cultural a lo visual, para el análisis de la
producción latinoamericana.
Principalmente por su flexibilidad en cuanto a objeto de estudio y su
interdisciplinariedad, creo que ofrece ventajas tangibles sobre disciplinas
como la historia del arte, la antropología o la historia del cine. Sin embargo, creo que debe nutrirse de ellas
– sobre todo para evitar el riesgo de la falta de rigor teórico – y reconocer las
limitaciones que tiene en cuanto a metodología y conocimiento. Por otra parte, hay que tener en cuenta que
la cultura visual como campo de estudio surgió en los Estados Unidos y en
Inglaterra, y que es desde la academia estadounidense donde se realizan más
estudios desde esta maleable posición.
Creo que para realizar un uso productivo de la cultura visual en el
análisis de lo latinoamericano es necesario superar fronteras en otra
dirección, incorporando material teórico y crítico producido en la región,
teniendo en cuenta los avances en la sociología de la comunicación, en la
antropología y la literatura. También
formulando preguntas originales que no sean réplica de lo que se hace sobre
fenómenos norteamericanos, sino que surjan de la particularidad de la realidad
y la producción latinoamericana.
Bibliografía
Bauman, Zygmunt. Liquid modernity. Malden,
MA: Blackwell, 2000.
Dikovistkaya, Margarita. Visual
culture: the study of the visual after the cultural turn. Cambridge, MA: MIT Press, 2005.
Evans, Jessica and Stuart Hall
(eds). Visual culture: the reader.
London : Sage in association with the Open University, 1999.
Giunta, Andrea. Avant-garde,
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-----. “Arte de los Sesenta en
Buenos Aires: palabras, imágenes, fronteras”. Versions and inversions: Perspectives
on Avant-garde art in Latin America. Houston: The
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Martín Barbero, Jesús. De los
medios a las mediaciones. Barcelona:
Ediciones G. Gili, 1987.
-----. La telenovela en Colombia: televisión,
melodrama y vida cotidiana. Diálogos
de la Comunicación. 17 (1987). <www.scribd.com> Abril 2,
2010.
Mirzoeff, Nicholas. The visual culture reader. London ; New York
: Routledge, 1998.
Revista Ramona. “Bola
de nieve”.
<www.boladenieve.org.ar>. Abril 2, 2010.
Solanas Fernando y Octavio Gettino. “Hacia un tercer cine”. Film Theory: An Anthology.
Ed. Robert Stam y Toby Miller.
Malden Masachussets:
Blackwell, 2000.
[1] Algunos ejemplos claves
serían El grupo Ukamau de Bolivia, dirigido por Sanjinés, el grupo de teatro La
Candelaria en Colombia y el grupo CADA en Chile.
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