Cultura visual y visualidad contemporánea en América Latina

Cultura visual y visualidad contemporánea en América Latina

Entrega 1

La cultura visual: un campo maleable

Ramona obrera (detalle). Grabado de Antonio Berni

La cultura visual, de acuerdo con Margarita Dikovistkaya es campo para el estudio de la construcción cultural de lo visual en las artes, los medios de comunicación y la vida cotidiana (1). El campo de estudios de la cultura visual surge a finales de los años ochenta y prolifera en la academia anglo-americana durante los noventa, manteniendo hasta ahora diferentes variantes en cuanto a su definición, alcance y métodos.  Mientras algunas aproximaciones se enfocan en  la participación de la imagen dentro del mercado (Evans), otras se preocupan por el carácter central de la tecnología en el consumo de lo visual (Mirzoeff), otras por la consideración de tradiciones no occidentales en el estudio del arte o el cine (Stam) y otras por los procesos y las formas de ver (Mitchell).  La cultura visual se plantea como un campo abierto y en formación, más que por su reciente constitución, por el carácter cambiante de lo visual en la sociedad contemporánea, el cual se evidencia tanto en la proliferación y transformación de medios e imágenes, como en la importancia cada vez más marcada de lo visual sobre otras formas de comunicación y de vivencia de la realidad.  Los estudiosos de la cultura visual recurren a una multiplicidad de elaboraciones teóricas culturales que incluyen, entre otras, la semiótica, el psicoanálisis, el feminismo, los estudios de raza y cuerpo, análisis de disciplinas específicas (cine, historia del arte) y los estudios postcoloniales.

Una de las preocupaciones principales de la cultura visual ha sido incorporar al análisis objetos visuales que están fuera del alcance de la historia del arte o los estudios fílmicos tradicionales, entre otras disciplinas, y cancelar las jerarquías verticales existentes entre el arte legitimado y otras prácticas populares o masivas (Evans, Jay, Foster).  En este giro, la cultura visual evidencia su articulación con los estudios culturales, al considerar la cultura como “a whole way of life”, en palabras de Raymond Williams, e incorporar tanto el “alto” arte y la literatura dentro del análisis sin darles un estatus privilegiado (Dikovistkaya 1).  Así, la cultura visual admite el estudio de obras de arte, pasando por las telenovelas, los videos y otros productos que circulan en los medios masivos, hasta los murales estudiantiles o los grafitis. Por otra parte, y también debido a su enfoque en la cultura, esta disciplina desplaza a los objetos visuales del centro del análisis y da espacio al contexto cultural y las relaciones de lo visual con otras áreas de la vida social. Las condiciones económicas y políticas de producción, así como la recepción y el consumo de imágenes toman importancia; pero también se pasa del análisis de objetos específicos a prácticas visuales más amplias, como por ejemplo la fotografía amateur, la cual se intensifica con la disponibilidad de cámaras digitales, o el uso de los fotologs en la dinámica de las agrupaciones juveniles.

De acuerdo con Mirzoeff, la postmodernidad ha significado un giro de la cultura hacia lo visual, de modo que la experiencia humana en esta época es más visual y visualizada que nunca antes (4).  De allí que este autor haga énfasis sobre las prácticas visuales de la vida cotidiana y sobre el papel de la tecnología en el uso de lo visual.  Para él, la cultura visual tiene que ver con los eventos visuales en los que el consumidor busca información, significado o placer en una interface con la tecnología visual (3). En contraste con el objeto, la noción de evento implica la participación de un sujeto (experiencia) y, en el sentido de suceso, nos lleva a considerar las variables de su producción o ejecución, el contexto en el que ocurre y el medio en que se reproduce.  Esta noción,  al ser dinámica e interactiva, resulta útil para aproximarnos a prácticas visuales contemporáneas que no son fijas o no están fijadas en objetos, tales como el performance, la manipulación de lo visual (particularmente la fotografía) a través de los computadores, el uso del internet (chats, fotologs, noticias, catálogos).  Por otra parte, al plantear al que ve como consumidor, Mirzoeff se pone en sintonía con autores como Zygmunt Bauman, quienes sostienen que la lógica del consumo,  de “shopping” diría Bauman, enmarca la experiencia del individuo contemporáneo y determina su actitud frente a todos los objetos, incluyendo por supuesto las imágenes.  El movimiento de espectador a consumidor nos motiva a pensar en problemáticas tales como la relación entre el consumo de imágenes y la experiencia real, o el cambio de la función de la imagen – incluyendo las imágenes artísticas – en la experiencia individual y social contemporánea.  A su vez, la incorporación de la tecnología en un sentido amplio: cualquier dispositivo para ver o mejorar la visión natural, desde el óleo hasta la televisión o el internet (4), abre espacio para análisis relativos a tecnologías digitales de producción y reproducción, y también a preguntas sobre las transformaciones en las tradiciones técnicas de lo visual, los retornos/permanencias en tecnologías tradicionales o las combinaciones entre ellas.  En este sentido, la cultura visual supera las posibilidades de disciplinas como la historia del arte, al hacer posible la interacción, sin subordinación, entre diferentes tradiciones visuales.

A diferencia de Mirzoeff, Jessica Evans propone una aproximación a lo visual en que se mantiene el énfasis sobre la imagen, sobre lo específicamente visual, mientras se reconocen una serie de procesos sociales, económicos y técnicos relativos a esa imagen.  Evans critica el hecho de que, tras el giro cultural de las humanidades, el cual llevó a un enfoque en las prácticas significantes, “practices which organize and constitute social actions and involve/asume interpretartive, meaning-making persons” (2), se ha dado una tendencia a asumir que los artefactos visuales son iguales y funcionan de forma similar a cualquier otro texto cultural.  Citando a la historiadora del arte Carol Armstrong, Evans señala que dentro de este modelo, las pinturas, por ejemplo, son vistas no como cosas específicas hechas para usos históricos particulares, sino como intercambios circulantes en una economía ilimitada de imágenes, sujetos y otras representaciones (2).  Así, la, la retórica específica, los géneros, contextos y uso del imaginario visual pueden disolverse en la identificación global de tendencias culturales, lo cual resultaría en una pérdida para el entendimiento de lo visual en la cultura.  El modelo de cultura visual que propone Evans (junto a Stuart Hall en su Reader Visual Culture) intenta mantener la especificidad de las diferentes modalidades visuales – fotografía, cine, pintura, televisión –, no tanto en el sentido estético y de estilo de los objetos (como lo haría la historia del arte), sino mediante la inclusión de aspectos contextuales específicos de cada modalidad que incluyen la regulación de formatos y significados, la distribución y el consumo, la constitución del mercado y la influencia de las industrias productoras de tecnología, entre otros.  En este sentido, Evans sigue a Mitchell y su teoría sobre ‘el giro pictórico’, el cual considera la imagen como una compleja interacción entre visualidad (registro visual), apparatus (medios de producción y circulación), instituciones, cuerpos (reconoce la importancia del espectador) y figuralidad (potencia de la imagen para representar el mundo).

Algunos autores como Burgin o Mirzoeff creen que la creciente convergencia entre medios visuales hace inútil la tarea de abordar la producción cultural visual en campos distintos: “at the level of reception, the meanings of all products of contemporary culture tend to be cut from much the same cloth: woven from intertextually interrelated but institutionally heterogeneous strands of sense, originating in disparate times and spaces” (Burgin citado por Dikovistkaya 31).  Desde mi punto de vista, uno de los riesgos de la cultura visual es precisamente asumir que la visualidad de la cultura, para usar el término de Mirzoeff, está borrando todas las especificidades, y que la construcción de significados o la función de cada medio visual en la vida social es la misma.  Tener en cuenta las especificidades mediales no se trata de retornar a las jerarquías entre unos y otros, sino de reconocer su conformación histórica y analizar la producción visual desde las transformaciones y las relaciones entre ellos.  Precisamente en este momento donde la combinación de imágenes y medios es más intensa, considero necesario dar cierta atención a lo específico y evitar ver las fusiones y combinaciones como consecuencia obvia de la corriente cultural.  Creo que sólo así es posible comprender la dinámica actual de lo visual y abordar su relación con lo social, explicar lo que hay entre las fusiones y separaciones entre medios, los cambios en los usos del material visual, los espacios de visualización, etc.

En su ensayo introductorio al Reader de Mirzoeff, Ella Shohat y Robert Stam exploran un aspecto de la cultura visual que no es tenido en cuenta por otros autores y que considero vital para el análisis de la producción visual latinoamericana.  Se trata del giro que la cultura visual plantea en cuanto a la constitución de la tradición eurocéntrica del arte. Para estos autores, la cultura visual interroga las formas en que la historia del arte, y la misma cultura visual (en sus versiones centradas en lo norteamericano y europeo) han sido narrativizadas en privilegio de ciertas locaciones y geografías del arte sobre otras, manteniendo una historia lineal en la cual se suceden, limpia y ordenadamente, el realismo, el modernismo y el postmodernismo (27). En este sentido, al separarse de la historia del arte y al desinstalar las jerarquías, la cultura visual hace posible trazar nuevas relaciones y abordar la coexistencia entre lo pre-moderno, lo moderno y lo postmoderno que se da a nivel global, pero varía de región en región.  En cada cultura, los textos generados son “multiple, hybrid, heteroglossic, unevenly developed, characterized by multiple historical trajectories, rhythms and temporalities” (31), afirman los autores, y enfocan su análisis en las estéticas alternativas ofrecidas por el tercer mundo, y por las prácticas postcoloniales y minoritarias, en las cuales se evidencia un diálogo productivo con occidente.

Limitando su análisis al arte culto y al cine, Shohat y Stam exploran diferentes iniciativas estéticas que han sido claves en la historia de la cultura latinoamericana, tales como lo arcaico postmoderno, las subversiones carnavalescas, la antropofagia modernista y la estética de la basura.  Estas iniciativas han sido ampliamente analizadas por otros autores, siendo la relación entre lo latinoamericano y lo europeo, la tensión más visible; sin embargo, el aporte de esta propuesta está en relativizar el uso de términos como lo postmoderno o lo premoderno, cuyos rasgos se han presentado en diferentes geografías y diferentes momentos, sin ser necesariamente réplicas o desviaciones de las mismas nociones entendidas en el marco europeo norteamericano.  Por otra parte, Shohat y Stam invitan a un análisis policéntrico, es decir a abolir lo europeo como centro y a optar por el establecimiento de relaciones más horizontales entre subculturas visuales existentes insertas en diversas tradiciones.

En la multiplicidad de enfoques y formas de análisis que ofrece, el campo de la cultura visual ofrece nuevas aproximaciones a los objetos visuales, considerando su producción y consumo y abriendo la posibilidad de establecer nuevas relaciones entre ellos (más allá de las jerarquías entre lo culto y lo popular o lo masivo).  También incorpora a los individuos y grupos sociales que se relacionan con tales productos o eventos, los modos de ver, los procesos de significación, así como los lazos de lo visual con otras prácticas sociales y con el contexto. 

Bibliografía (Para las tres entregas)

Bauman, Zygmunt. Liquid modernity.  Malden, MA: Blackwell, 2000.

Dikovistkaya, Margarita.  Visual culture: the study of the visual after the cultural turn.  Cambridge, MA: MIT Press, 2005.

Evans, Jessica and Stuart Hall (eds).  Visual culture: the reader.  London : Sage in association with the Open University, 1999.

Giunta, Andrea.  Avant-garde, internationalism and politics. Durkham y Londres: Duke university press, 2007.

-----.  “Arte de los Sesenta en Buenos Aires: palabras, imágenes, fronteras”.  Versions and inversions: Perspectives on Avant-garde art in Latin America.  Houston: The museum of fine arts, 2006.

Martín Barbero, Jesús.  De los medios a las mediaciones.  Barcelona: Ediciones G. Gili, 1987.

-----.  La telenovela en Colombia: televisión, melodrama y vida cotidiana.  Diálogos de la Comunicación.  17 (1987). web. Abril 2, 2010.

Mirzoeff, Nicholas.  The visual culture reader.  London ; New York : Routledge, 1998.

Revista Ramona.  “Bola de nieve”.  <www.boladenieve.org.ar>. Abril 2, 2010.

Solanas Fernando y Octavio Gettino.  “Hacia un tercer cine”. Film Theory: An Anthology.  Ed. Robert Stam y Toby Miller.  Malden Masachussets: Blackwell, 2000.